1946

 
Met Stoom - Nummer 16 - april 1994

Jan Wils in Zaandam

Door Ger Jan Onrust

Wie de jaargangen van Met Stoom en voorganger MBTZ-Nieuwsbrief doorloopt moet welhaast het idee krijgen dat de monumentale industriële bouwkunst in de Zaanstreek en rond 1900 en aan de Zaan is gebouwd. De fabriek van Boon lijkt de uitzondering op deze regel te zijn, maar dat is het dan wel.
Het openstellen van de Den Uylbrug gaf recent aanleiding tot bijstelling van dat gezichtspunt. Niet alleen kwam het meer aan het Noordzeekanaal gelegen Eurometaal-complex wat meer in het zicht, maar vanuit Zaandam-oost komend, rijd je nu ook recht in de richting van de Bruynzeel-fabriek. Nu kende ik deze gebouwen redelijk goed en deden zij mij altijd aan de ontwerpen van een van de belangrijkste architecten van deze eeuw, Frank Lloyd Wright (1867-1959), denken.
De sloopplannen van het ‘huis van Franken’, een markant gedeeltelijk houten woonhuis op de zuidpunt van het fabriekscomplex, deed mij besluiten de achtergronden van huis en fabriek te onderzoeken. Al snel kwam de naam van Jan Wils boven tafel. Was dat niet de architect van het ook al met sloop bedreigde Olympisch Stadion van Amsterdam? Onderzoek in het Gemeentearchief Zaanstad (GAZ) en de Wils-collectie van het Nederlands Architectuur Instituut te Amsterdam (NAI, nu Rotterdam) bracht het volgende aan het licht.

Het Bruynzeel complex omstreek 1930

Wils stond - naar later bleek - op het toppunt van zijn carrière, toen hij, in 1920 de opdracht kreeg de Bruynzeel deurenfabriek te Zaandam te bouwen. Het Rotterdamse houtverwerkende bedrijf was het eerste bedrijf dat, aangetrokken door de gunstige aan- en afvoermogelijkheden die de pas geopende Nieuwe Zeehaven bood, zich tussen de spoordijk en het Noordzeekanaal vestigde. In 1919 brandden de fabrieksgebouwen in Rotterdam geheel af, en, ondanks dat daar werd herbouwd, zocht de bedrijfsleiding elders mogelijkheden om te groeien. Zaandam bood die mogelijkheden. Er was een enorm fabrieksterrein, aan water gelegen, beschikbaar. Vooral het water, dat niet alleen af- en aanvoer mogelijk maakte, maar ook gelegenheid bood om de balken ‘te wateren’, was een belangrijke vestigingsfactor. De in Alkmaar geboren Jan Wils (1891-1972) kreeg de opdracht de nv Hollandsche Deurenfabriek C. Bruynzeel en Zonen te bouwen.
Jan Wils heeft een merkwaardige plaats in de Nederlandse architectuurgeschiedenis. Begin jaren ‘20 werd hij internationaal erkend als “een van de meest maatgevende Hollandse bouwkunstenaars”. Desalniettemin heeft hij in naoorlogse studies weinig aandacht gekregen. Een reden voor deze desinteresse kan zijn, dat hij moeilijk in een bepaalde stroming is te plaatsen. Het neemt niet weg dat zeker zijn eerste ontwerpen voor Bruynzeel geïnspireerd zijn door het werk van Frank Lloyd Wright.

Wils groeide op in een Alkmaars aannemersgezin. In 1912 kwam hij in dienst van gemeentewerken in zijn geboorteplaats. Kort daarop werd hij leerling-tekenaar bij architect Johan Mutters te Den Haag. Na twee jaar verhuisde hij naar het kantoor van de invloedrijke H.P. Beklaag (1856-1934), waar hij kennismaakte met het werk van Wright. In 1916 opende hij zijn eigen bureau en een jaar later werd hij lid van ‘De Stijl’ (tot 1919). In de jaren ‘20 had hij een centrale plaats in de Haagse (architectuur) school, waarbinnen op Wright geïnspireerd werk werd gemaakt. Wils zelf ontwierp in 1918 voor het eerst in deze ‘organische architectuur’. Hij bleef tot ver na zijn 65ste actief ontwerper en overleed in 1972 te Voorburg.

Hoezeer Wils Wright bewonderde bleek in 1921, toen de in Voorburg woonachtige architect in Elseviers geïllustreerd maandschrift schreef:

Gedeelte van een tekening gemaakt door Piet Zwart, uit de “Wils-collectie” van het NAI

Zoals gezegd, op het moment dat Wils door Bruynzeel werd gecontracteerd, bevond eerstgenoemde zich op een hoogtepunt in zijn carrière. Het woningbouwcomplex De Papaverhof in de Haagse wijk Daal en Berg (waarvan de prachtige restauratie in 1989 gereed kwam) was in 1920 opgeleverd. Dit wordt gezien als een van zijn meest tot de verbeelding sprekende projecten. Freijsier noemt het woningbouwproject “een hoogtepunt van de moderne stedelijke woonarchitectuur in Nederland, een van de eerste tekenen van de omwenteling die rond 1920 in de Nederlandse architectuurwereld plaatsvond.” Nadien was Wils minder succesvol.

Of Wils inderdaad door zijn connecties aan de opdracht tot het bouwen van het Olympisch Stadion is gekomen, laat ik in het midden. Feit is echter dat het stadion kort na de opening al vrij veel kritiek opriep en eigenlijk is die kritiek nooit verstomd (alle pogingen om het gebouw nu als beeldbepalend te behouden ten spijt). Desalniettemin bleef Wils ‘huisarchitect’ voor Bruynzeel, zoals is op te maken uit de omvangrijke tekeningencollectie in het NAI. Het eerste ontwerp dat Wils voor de nv Hollandsche Deurenfabriek maakte, bestond uit drie fabriekshallen, een kantoor, een portierswoning met garage, een portiersloge, vijf droogkamers, twee ketelhuizen, een schaverij, twee magazijnen, negen houtloodsen, een steiger en een toegangspoort.
Wils ontwierp niet alleen het exterieur, maar ook het interieur, bepaalde welke materialen waar gebruikt moesten worden, tot en met het aantal en het soort hangers in de gebouwen aan toe. Alles, gebouwen, transferrails en water, was op elkaar afgestemd. Centraal lagen de drie fabriekshallen, drie lage brede hallen, waarin (en waarop) grote ramen, om zo veel mogelijk van het daglicht gebruik te kunnen maken. Daarvoor de poort, met aan de linkerzijde de loge en aan de rechterzijde de woning. Hier wordt de invloed van Wright duidelijk. De panden hebben platte daken, zijn rechthoekig en worden door brede banden geaccentueerd. Hoge smalle ramen doorbreken de horizontale werking van de gebouwen. Vooral de twee daken van de portiershuisjes, net naast de poort, steken ver uit. Door twee massieve stenen zuilen naast de poort te plaatsen, wordt het geheel weer doorbroken. Links breken het ketelhuis en de schoorsteen het geheel van het door verticale lijnen gedomineerde complex.

In de Wils-collectie van het NAI bevinden zich tientallen tekeningen van het complex aan de Pieter Ghysenlaan. Daarnaast zijn catalogi, brochures, vloeibladen en foto’s verzameld. De verzameling maakt een redelijk complete indruk, hoewel een aantal opgevraagde stukken niet konden worden getoond. Er mag worden verwacht dat de verhuizing van het instituut van Amsterdam naar Rotterdam, begin dit jaar, niet heeft bijgedragen aan het terugvinden van de stukken. Wils’ ontwerp is gefaseerd vrijwel geheel uitgevoerd. Hoewel de gegevens elkaar tegenspreken is duidelijk dat in 1920 (of kort daarna) twee hallen, het zuidelijke magazijn, het ketelhuis (met de markante cycloon), de schoorsteen, het kantoor, vier droogkamers en drie houtloodsen gereed kwamen.

Een foto van een gedeelte van het Bruynzeel complex uit 1920

In 1925-26 werden de hallen drie tot en met vijf, vier droogkamers, de portierswoning (inclusief garage) en de toegangspoort opgeleverd. Tussen 1927 en 1932 werden minimaal drie droogkamers, het noordelijke magazijn en een houtloods gebouwd. In laatstgenoemd jaar kwam hal zes beschikbaar. Hoewel de Bruynzeel administratie meldt dat in 1930 de droogkamers 8 tot en met 13 zijn geplaatst, was de achtste kamer al eerder beschikbaar gekomen en zijn op foto’s van voor 1933 slechts elf kamers identificeerbaar. In dat jaar veranderde het aangezicht van het complex vrij stevig, doordat gedeeltelijk over de hallen twee en drie het huidige (en toenmalige) kantoor werd gebouwd. Waarschijnlijk sneuvelde de toegangspoort bij deze verbouwing. In 1937 werden de hallen zeven en acht neergezet.

Ook het Gemeentearchief Zaanstad bezit, in de collectie van de afdeling bouw- en woningtoezicht van Zaandam, een grote verzameling tekeningen. Geen van deze tekeningen is als van Wils’ bureau herkenbaar. De tekeningen zijn gesigneerd door werknemers van het Zaandamse architecten/aannemersbureau van de gebroeders J. en D. Eilmann, die kennelijk alle bouwwerkzaamheden voor Bruynzeel hebben uitgevoerd. Het zijn dezelfde exterieurtekeningen als in de Wils-collectie van het NAI. Ook de tientallen tekeningen van de Bruynzeel-fabrieken, die het GAZ in de collectie van de dienst Stadsontwikkeling van Zaandam heeft zitten, voegen weinig toe aan de kennis over de gebouwen en hun ontwerper.
Eerder is melding gemaakt van de betrokkenheid van de in Zaandijk geboren Piet Zwart bij Wils’ ontwerpen. Deze vernieuwer binnen de Nederlandse kunstnijverheid was van 1919 tot 1922 in dienst bij Wils. Via de tekeningen van de deurenfabriek kwam Bruynzeel in contact met Zwart. Deze ontwierp vervolgens onder meer catalogi en ander reclamemateriaal. Zwart bleef, na zijn vertrek bij Wils, voor Bruynzeel werken. Hij is een van de ontwerpers van de bekende keukens geworden. De typische stijl van Zwart is herkenbaar op een van de vroegste foto’s van het complex: achter twee droogkamers, op het ketelhuis, staat een vroeg logo van de deurenfabriek in een door Zwart gehanteerd lettertype.

Wils is tot in de jaren ‘50 voor Bruynzeel blijven werken. Na 1920 heeft zijn bureau in 1924 (dubbel woonhuis, smederij, garage), 1927 (vloerenfabriek) ,1947-1948 (kantoor, garages, kantine) en in 1955-1956 (uitbreiding kantoor deurenfabriek) opdrachten van Bruynzeel uitgevoerd. Opmerkelijk bij dit alles is het complete ontbreken van enige aanwijzing naar Wils met betrekking tot het voormalige woonhuis van oud-burgemeester G.J.D. Franken (die januari 1966 een spraakmakende overstap naar een directiepost bij de Bruynzeel fineerfabriek maakte). Nadat de Nieuwe Zeehaven was gedempt heeft Franken nog enige tijd in dit markante, doch in slechte staat verkerende huis, gewoond. Sinds een jaar staat het pand leeg en circuleren plannen om het te slopen.
De woning aan de Pieter Ghysenlaan 5B is, blijkens archiefstukken in het GAZ, in vier fasen gebouwd. In 1921 stonden Burgemeester & Wethouders van Zaandam J. en D. Eilmann toe een vierkant houten huis met een laag dak te bouwen. Er was sprake van een “tijdelijk verblijf”. Wanneer in 1927 toestemming wordt verleend om een ‘steenen aanbouw’ (ontwerp van B. Reinders b.i.) te plaatsen, weet Bruynzeel dat het desondanks een “tijdelijk verblijf” blijft. Bij de toevoeging van een verdieping, een serre en een trap (Eilmann) wordt wijselijk niet meer gesproken over het karakter van het huis. Het huis staat er, blijft er kennelijk staan, ook zonder een definitieve toestemming om erin te wonen.

Woonhuis “Stormhoek” Foto Henk van 't Loo

Wie vandaag naar de oorspronkelijke panden van Wils speurt, moet goed zoeken. Een onderneming als Bruynzeel laat zich bij bouw en herbouw leiden door wat bedrijfsmatig wenselijk is. De hallen zijn nog als originele ontwerpen herkenbaar. De recent in onbruik geraakte droogkamers vormen nu een merkwaardig complex van blinde muren met tientallen schoorstenen. De markante cyclonen zijn eind jaren tachtig, onder invloed van verscherpte milieuregels, gesloopt. De houtloodsen zijn verplaatst. Al met al is van het originele ontwerp weinig over. Dat is logisch, gezien de expansie van Bruynzeel in de jaren ‘20 en ‘30. Ook de toen gedane toevoegingen zijn voor een groot deel op de tekentafels van Wils’ architectenbureau ontworpen. Dat maakt dat de deurenfabriek nog steeds als een ontwerp van Wils te kenschetsen is.

Bronnen en literatuur:

• Nederlands Architectuur Instituut; collectie Wils:
  15-20, 88-89, 408-409, 1465-1466, 1665, 1713, 1745.
• Gemeentearchief Zaanstad; Zaandam, bouw- en woningtoezicht:
  1, 20-22, 77
• GAZ; Zaandam, stadsontwikkeling:
  Pieter Ghysenlaan 5B 21-3-1927, 24-3-1927, 31-3-1927, 19-4-1927, 2-11-1927, 25-7-1934, 30-9-1942.
• J. Franso, V. Freijser, G. van Hoorn, W. Vierling, De stijl van Jan Wils. VOM-reeks no. 4. ('s Gravenhage 1989) 9-84.
• O. Kiers, Jan Wils / Olympisch Stadion. Monografieën van de Stichting Architectuur Museum (Amsterdam, 1978) 3-14.
• L.A. Ankum, e.a. (red.), Encyclopedie van de Zaanstreek (Wormerveer, 1991) 122, 133, 850.

Met dank aan B. Swarte, Zaandam.

De bij dit verhaal gepubliceerde foto's komen uit het Bruynzeel-archief de tekeningen uit de Wils-collectie van het NAI

Bruynzeelcomplex begin jaren '30

Piet Zwart, een veelzijdig avant-gardistisch vormgever.

Piet Zwart, de bekende ontwerper van Bruynzeel, werd geboren in 1885 te Zaandijk.
Zijn vader was bedrijfsleider bij een olieslagerij, een van oudsher bekende bedrijfstak in de Zaanstreek.
De interesse van de Zaanse ondernemer voor techniek en het streven naar doelmatigheid waren ook bij Piet Zwart sterk aanwezig.
Je zou het zijn levensvisie kunnen noemen. Naast zijn grote belangstelling voor de natuur,
stond niet zozeer het artistieke aspect op de voorgrond, maar de vraag: hoe zit het in elkaar en hoe werkt het.

Toch is Piet Zwart als leerling aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid in Amsterdam begonnen,
werd leraar tekenen en kunstgeschiedenis aan de Industrie en Huishoudschool voor meisjes in Leeuwarden.
Via het leraarschap ontwerpen aan de MTS was hij uiteindelijk meubelontwerper geworden.
Zijn eerste opdrachten ontstonden door vragen vanuit de school waar hij les gaf zoals:
"...een stoel te verzinnen waarmee die verdomde meiden niet meer kunnen wippen". (Piet Zwart interview 1970).

Hij raakte ook onder invloed van de idealistische en socialistische ideeën van voor de Eerste Wereldoorlog.
Het lezen van Marx en de betekenis van het socialisme maakte hem er bewust van hierin als kunstenaar een rol te kunnen spelen.

In 1913 verhuisde Piet Zwart naar Voorburg, om in Delft door studie de in Leeuwarden opgedane interesse voor architectuur verder te ontwikkelen.
De Eerste Wereldoorlog, mobilisatie en geldgebrek maakten dat hij zich op de kunstnijverheid toelegde.
Versierkunst volgens de Jugendstil in meubels, stoffen en behang.
In feite de decoratieve styling - ook goed in Berlages werk te zien - naast de rationele en constructieve aspecten die bij de architectuur van die tijd golden.
Ontwerpen voor kinderkleding, theemutsen, kleden en spreien werden door zijn vrouw uitgevoerd.
Het einde van de Eerste Wereldoorlog luidde een tijdperk in van sociale omwentelingen en nieuwe artistieke opvattingen,
niet versierend en ambachtelijk, maar veel meer functioneel.

In Voorburg leerde Piet Zwart de uit Hongarije afkomstige schilder Vilmos Huszar en de architectjan Wils kennen.
De laatste had zich pas als zelfstandig architect gevestigd, na daarvoor vier jaar bij Berlage te hebben gewerkt.
Zij onderhielden intensief contact; voerden discussies rond Berlage, De Stijl en de Amerikaanse architect Frank Lloyd Wright die zij zeer bewonderden.
Die stimulans voor heroriëntering kwam onderrneer tot uiting in de versobering van Piet Zwart's meubelontwerpen,
dus zonder decoratieve toevoegingen en met gebruik making van primaire kleuren, grijs en zwart, parallel aan de kleurentaal van de De Stijl-beweging.
Piet Zwart werd echter nooit lid van de Stijlgroep, wat iets met z'n eigenzinnige karakter te maken had.
Jan Wils die wel lid van deze groepering was, verliet deze omdat hij met zijn practische instelling vond dat men te veel met theoretiseren bezig was.
Zwart werd vervolgens voor twee jaar tekenaar bij Wils en werkte mee aan een aantal van Wils' belangrijke vroege bouwprojecten.
Ook werkten Zwart en Huszar samen, waarbij de laatste de kleuren voor z'n rekening nam.

Uit 1922 stamt het eerste contact met de familie Bruynzeel in de vorm van een opdracht voor het ontwerpen van meubels.
Gedurende een periode van 30 jaar voerde Piet Zwart privé-opdrachten uit en werkte hij ook voor de Bruynzeelbedrijven.
Om inzicht te krijgen in zo'n unieke werksituatie tussen opdrachtgever en freelance ontwerper, was mevrouw Van Busschbach,
dochter van Kees Bruynzeel desgevraagd bereid hier dieper op in te gaan.
Haar grootvader, eveneens een Kees Bruynzeel die ook in Voorburg woonde, was zeer geïnteresseerd in technische vooruitgang.
Hij ging reeds voor de Eerste Wereldoorlog naar de U .S.A. om kennis op te doen over het fenomeen van massaproduktie, tot dan toe nog onbekend.
De oorlogsproduktie bestemd voor massavernietiging moest nog op gang komen.
Behalve met techniek had grootvader Bruynzeel ook affiniteit met kunst.
Een parallel valt te trekken met .de bekende Rotterdamse redersfamilie Kröller-Müller uit die tijd.
Het was gebruikelijk dat fabrikanten kunstenaars steunden door het geven van opdrachten.
De eerste opdracht van de familie Bruynzeel was het ontwerpen van de meubels voor de bungalow Stormhoek in Zaandam.
Het ontwerp van deze bungalow was van Jan Wils, architect van het Olympisch Stadion te Amsterdam en
de kleurentoepassing van meubels en behang van Vilmos Huszar, de bedenker van het nog steeds bekende arendvignet.

Stormhoek was bestemd voor zoon Kees Bruynzeel, 1900-1980 directeur van de nieuw te bouwen deurenfabriek.
Het ontwerp van de fabriek was eveneens van Jan Wils.
Dit ontwerp werd door Piet Zwart met gebruikmaking van kleur en perspectief. inzichtelijk gemaakt.
Beide gebouwen zijn helaas gesloopt.

Speciaal met zoon Kees was de werkrelatie bijzonder,
dit had alles te maken met de gezamenlijke belangstelling voor techniek en het ontwikkelen van nieuwe producten.
Piet Zwart was snel van begrip en vindingrijk en kon hierdoor gemakkelijk communiceren met z'n opdrachtgever.
Er werd gewerkt op basis van wederzijds vertrouwen en respect.
Hier ligt ook de kiem voor de latere integratie van vormgeving en industrie,
een ontwikkeling die vlak na het uitbreken van Tweede Wereldoorlog goed op gang kwam.
Ook nu weer vormde een oorlogssituatie aanleiding tot nieuwe impulsen en idealen.
Wellicht later ook een welkome manier om de tijd die Piet Zwart als gijzelaar van de Duitse bezetter doorbracht, goed te benutten.

We zijn echter nog in de industriële vorm gevingsperiode 1921-1927,
waarin hij in dienst van Berlage voor mevrouw Kröller-Müller een ontbijtservies van geel persglas ontwierp.
Dat was niet alles, aan een reeks van projecten nam hij deel, zoals straatmeubilair, een orgel met houten pijpen,
blauwen rood geschilderd, teksten in geglazuurde keramiek uitgevoerd en toegepast in de architectuur,
gebruiksartikelen van eierdopjes tot schaakstukken voor industriële massaproductie,
maar ook het restaurant van de Parijse journalist Leo Faust aan de rue Pigalle 36.
Op de opening 2 september 1926 was ook Piet Mondriaan, die in Parijs woonde, aanwezig.
In de nu aanbrekende periode, maar eigenlijk ook al daarvoor kreeg Piet Zwart zijn grootste bekendheid n.l. in de typografie,
gevolgd in de dertiger jaren door de fotografie.
Bovendien introduceerde hij voor het eerst fotografie in zijn grafische vormgeving, tot dusver in de reclame niet toegepast.
Er werd toen uitsluitend getekend of geschilderd.Prachtig uitgevoerd zijn de affiches waarop passagiersschepen zijn afgebeeld
in opdracht van rederijen als de Holland Amerikalijn en de Rotterdamsche Lloyd.

In Zwitserland was Herbert Matter als 'fotografiker' grondlegger van de fotoaffiche.
Tijdgenoten El Lissitzky en Ilja Ehrenburg gaven in 1922 in Berlijn een avantgardistisch tijdschrift 'Vesc' Object Gegenstand' uit.
Evenals het Zwitserse blad 'ABC, Beitrage zum Bauen' door Hans Schmidt en Mart Stam.
Bekend zijn de 'Typografischen Arbeiten' van Max Burchartz,
avant-gardistische uitgaven van Laszlo Moholy-Nagy en Lajos Kassák uit Wenen, '
Die Kunstismen' door Hans Arp en El Lissitzky en 'Und sie bewegt sich doch',
waarin Ilja Ehrenburg als verslaggever van zijn tijd in looppas door de twintiger jaren gaat
en het snelle ritme van de industrïeel-revolutionaire tijdgeest presenteert, daar waar het gaat om kunst, film en literatuur.
Dat de contacten met tijdgenoten zich niet tot Nederland beperkten is duidelijk,
er was contact met Kurt Schwitters en El Lissitzky en in 1929 is Piet Zwart nog even docent aan het Bauhaus geweest.
Piet Zwart is, zoals eerder gezegd, algemeen bekend geworden door de typografische komposities
die hij maakte voor opdrachtgever de Nederlandse Kabelfabriek in Delft.
Zijn manier van vormgeven is eigenlijk tot op heden nooit uit beeld geweest en
daardoor ook medebepalend voor de ontwikkeling van het begrip 'Dutch Design' in het buitenland.

Dit doet geenszins afbreuk aan zijn werk voor Bruynzeel, integendeel hier valt vooral de diversiteit van zijn prestaties op.
De Zaanse firma was een bloeiende Deurenen Vloerenfabriek en Schaverij geworden,
geleid door Kees en Willem Bruynzeel, onder supervisie van Bruynzeel senior.
Het contact met Kees Bruynzeel, dat uit 1920 dateerde, was blijven bestaan en
in 1930 kreeg Piet Zwart opdracht de maandelijkse vloeibladen te ontwerpen.
Hij bleef dit tot in de jaren 50 doen, toen de ballpoint zijn intrede deed,
hoewel de kwaliteit van de eerste ballpoints een vloeiblad niet bepaald overbodig maakte.

Door Piet Zwart's vindingrijkheid en zijn gewoonte uitdagingen aan te gaan,
deed hij mee aan alle mogelijke productie-ontwikkelingen waar zijn expertise goed van pas kwam,
hij had technisch inzicht en was bekend met nieuwe materialen.
Hij ontwierp de inrichting van het nieuwe jacht 'Zeearend' bestemd voor de oceaanrace in 1936.
Bijzonder hierbij was dat hij voordien nooit iets met boten te maken had gehad.
Dat is nu juist zo typerend voor Piet Zwart dat hij steeds weer op andere vakgebieden inzetbaar was.
Het is dus ook niet zo verwonderlijk dat hij eind 1938 de eerste Bruynzeel keuken ontwierp,
eenstandaard keuken volgens Amerikaans massaproductiesysteem.

Twintigjaar later, in 1958, mocht ik als pas afgestudeerd fotograaf/typograaf een kleurenfoto maken van een uit deze keuken ontwikkeld 'modern' type.
Het omgaan met kleurenfotografie voor reclamedoeleinden was nog niet vanzelfsprekend en het filmmateriaal werd nog niet in Nederland ontwikkeld en afgedrukt.
Ik reisde hiervoor naar Lausanne, waar ik na mijn millitaire dienst al eerder een opleiding had gevolgd.

De samenwerking van Piet Zwart en Bruynzeel bleef tot in de jaren '50 uitstekend.
Dat veranderde ten opzichte van de latere generatie, immers na de oorlog was Kees naar Zuid-Afrika gegaan.
De opvolgers waren wel vooruitziend, maar de richting was anders en het noodzakelijke klimaat van samenwerking
voor een ondernemer met een duidelijk initiatief en culturele belangstelling verdween, bovendien deden managers van buiten hun intrede.
Hoewel hij nog het gezicht aan de potlodenindustrie gaf en de bekende driekantige bussen ontwierp was zijn tijd voorbij.
Een ontwerpteam bestaande uit Wim Crouwel (ook later een baanbrekend ontwerper en medeoprichter van het ontwerpbureau Total Design)
en de jong overleden binnenhuisarchitect Kho Liang Ie (ontwerper van het interieur van Schiphol) namen in feite zijn werkzaamheden over.
Piet Zwart had hier opzichzelf geen moeite mee, maar was toch wel wat teleurgesteld en voelde zich onbegrepen in de na-oorlogse periode.
Aan officiële waardering heeft het hem, hoewel wat laat, nooit ontbroken; de Quellinusprijs voor zijn typografisch werk in 1959 en
in 1964 de David Roëllprijs voor zijn gehele oeuvre en tenslotte de 'Honorary Distinction of Royal Designer for industry' op 81-jarige leeftijd.

Piet Zwart was ook op maatschappelijk terrein actief, nam na 1940 deel aan het proces tot integratie van vormgeving en industrie,
werkte mee aan onderwijshervormingen en het professionaliseren van de beroepsverenigingen voor grafische vormgevers,
fotografen, industriële ontwerpers en binnenhuisarchitecten.
Hoewel niet de enige bezig voor de goede zaak, is hij, door het uitdragen van zijn opvattingen over de positie van de vormgever in de maatschappij,
een sleutelfiguur geworden in de geschiedenis van de Nederlandse vormgeving.

Bronnen:
- Mevrouw D. v. Busschbach-Bruynzeel
- Piet Zwart 1885-1977 door Kees Broos
- Piet Zwart en het gezicht van BRUYNZEELS potloden industrie,
Mus. Boymans - v. Beuningen
- Piet Zwart L 'opera tipografica 1923-1933,
in Rassegna 30/2/1987 Milano
- Bruynzeel archief via Ton Neuhaus
- Bruynzeel en Jan Wils door Ger Jan Onrust,
eerder verschenen in Met Stoom

 Piet Zwart, een veelzijdig avant-gardistisch vormgever.

By Edgar Allen Beem

With their second volume of The Photobook: A History (Phaidon 2006), Martin Parr and Gerry Badger (a critic, curator and photographer himself) have presented us with another fascinating, inquisitive, biased, and highly readable account of the published photography book. In the November issue of PDN, Parr and Badger discussed the new publication and the importance of the photobook - as opposed to the print – in the history of the medium.
"It’s a history of photography, yet it's a personal choice at the same time," says Badger, who wrote all of the text in the book except Parr’s preface. "It’s not definitive. No history is definitive.."
Volume II picks up roughly where Volume I left off, taking on American photobooks since the 1970s and European photobooks since the 1980s. It also adds chapters on photobooks from around the world, company books commissioned by corporations, artist’s photobooks, books assembled by picture editors, books by concerned photographers since World War II, the New Objective photobooks by Bernd and Hilla Becher and their Dusseldorf School followers, and a rather catch-all category Parr and Badger call "the photography of modern life."
Within the 336 pages are over 200 selections ranging from the obvious like Avedon's In The American West, to the completely obscure – such as two high school yearbooks from Texas and New Jersey.
"This is a revisionist history looking at the history of photography from the point of view of photographers," says Parr.
Presented here are ten selections, five each by Parr and Badger, highlighting some of their favorite moments from The Photobook: A History, Volume II.


Gerry Badger

Perhaps it’s not fair to ask Gerry Badger, who has written about more than 400 titles in the two volumes of The Photobook, to pick five personal favorites. But we did and Gerry Badger was happy to oblige.

American Photographs (1938) by Walker Evans – "The book that defines not only a vision of America in the 1930s and the photobook but also a complex view of photographic modernism."

The Pond (1985) by John Gossage – "Adams, Shore, Baltz – all the New Topographic photographers made great books, but none are better than The Pond."

Alphabet of Spiritual Emptiness (1946) by Zdenek Tmej – "Extraordinarily rough, lyrical book made clandestinely during the war by a 'guest worker' of the Nazis."

For a Language to Come (1964-1973) by Takuma Nakahira – "A dark, troubling book presenting one man's view of Japan – a visionary dream or a nightmare."

La Fille du docteur (1991) by Sophie Calle – "One of the best 'conceptual' books by an artist using photography. Calle’s La Fille du docteur is both serious and funny and also a masterpiece of the bookmaking craft."


Martin Parr

Martin Parr selected five favorite photobooks, but counseled, "I write these today, but the list may be different next week."

Sashin Yo Sayonara (Bye Bye Photography, Dear) (1972) by Daido Moriyama – "If a book can ever explode when it opens, this is it. The dynamics and boldness are unique."

Checked Baggage (2004) by Christien Meindertsma – "This book has almost more resonance now than when it was originally published. A brilliant and simple idea that hits you directly between the eyes."

Fait: Koweit 1991 (1992) by Sophie Ristelhueber – "The design and the narrative took the idea of photography books on war into unknown waters.
It was so radical when it was originally published, most people just did not get it."

Industriia sotsializma (1935) by El Lissitsky – "The design and imagery are so bold that opening and viewing this takes your breath away."

William Eggleston's Guide (1976) by William Eggleston – "This book changed the way we thought about color photography. His images get inside our heads and we struggle to understand why, but his influence is always there."

"The Photobook: A History, Volume I, by Martin Parr and Gerry Badger, is the most important contribution to the field since modern histories of photography began to appear in the early twentieth century. We can be sure that this book, and its forthcoming second volume, will lead the way to revitalization of thinking and publishing in the field. It dwarfs previous publications in both its scope and the information it provides." (Photo-Eye, December 2004)

More photobooks are being published now than ever. For most photographers, this format is the ideal vehicle to present their work and communicate their vision to a mass audience. While the history of photography is a well-established canon, much less critical attention has been devoted to this alternative history of the medium through the pages of the photobook

Following the critically acclaimed first volume, THE PHOTOBOOK: A HISTORY: VOLUME II, co-edited by Martin Parr and Gerry Badger, brings the most comprehensive illustrated history of the photobook fully up to date. Featuring over 200 photobooks, this lush survey offers a fresh approach to photographic history and is a celebration of the medium's diversity. Broadly thematic in structure, each chapter features an introductory easy followed by detailed discussion of the individual photobooks alongside images of the book covers and spreads.

While the first volume stressed the subjective nature of the history of the medium and how that history was molded by the influences of curators and historians, the second volume brings a new perspective from the viewpoint of the photographer and the editor. A secret web of influences and interconnections between photographers and photographic movements around the world is revealed producing a global network of ideas.

Spanning from Edouard Baldus's magnificent book for the Paris-Lyons Railway Company of 1861 to Stephen Shore's American Surfaces of 2005, the development of photography in its published form is the main focus. THE PHOTOBOOK: A HISTORY: VOLUME II is a chronicle of contemporary life, covering key artistic genres, including The American Photobook, The European Photobook, The Artist's Photobook and The Company Photobook.

Gerry Badger explains the narrative function this unique format provides, "The photobook has become a worldwide phenomenon as practitioners of all cultures look to photography as a means of understanding the world around them." The books that fill the pages of this magnificent volume have defined photography, telling us just as much about the history of the medium as the history of the world. THE PHOTOBOOK: A HISTORY: VOLUME II is an indispensable resource.

About the Author
Martin Parr bridges the divide between art and documentary photography. His studies of the idiosyncrasies of mass culture and consumerism around the world, his innovative imagery and his prolific output have placed him firmly at the forefront of contemporary art. A member of the international photo agency Magnum, Parr is an avid collector of photobooks and a world authority on the photobook. He lives in Bristol, England.

Gerry Badger is a photo historian and critic. He writes and lectures on photography regularly and has curated a number of exhibitions, including `The Photographer as Printmaker' for the Arts Council of Great Britain and `Through the Looking Glass: Post-war British Photography' for the Barbican Arts Centre, London. His published books include Collecting Photography (2003) and books on Eugène Atget and Chris Killip (published by Phaidon). He is currently completing a major book on the Berlin work of the American photographer John Gossage. He lives in London.

Hèt fotoboek volgens Parr en Badger, deel II

In oktober 2006 verscheen het tweede deel van The Photobook: A History van Martin Parr en Garry Badger. De auteurs, die zich nadrukkelijk als fotografen en liefhebbers presenteren, spreken over 'èèn geschiedenis' van 'hèt fotoboek'.

Uit de inleiding blijkt dat de samenstellers hun subjectiviteit als een kwaliteit zien. Voor deel II beperkte Parr zijn tekstuele bijdrage tot een voorwoord, maar neemt daarin -wederom- nadrukkelijk stelling: in zijn optiek biedt hun tweedelige werk 'a voice from the ground', een nieuwe zienswijze vanuit het perspectief van de fotograaf. En een uitdaging aan de canon, de algemeen geaccepteerde reeks 'belangrijke fotoboeken', die door opeenvolgende museumcuratoren en historici tot stand kwam.

Dat het Nederlandse fotoboek goed is vertegenwoordigd in Volume II, blijkt uit een eerder bericht Veel Nederlandse boeken in Photobook II.
Vooral het Nederlandse bedrijfsboek is prominent aanwezig in het desbetreffende hoofdstuk. De negen onderdelen van deel II behandelen achtereenvolgens: het Amerkaanse fotoboek sinds de jaren zeventig (Mirrors and Windows), het Europese fotoboek sinds de jaren tachtig (Common Market), het fotoboek wereldwijd (Other Territories), het artistieke fotoboek (Appropriating Photography), het bedrijfsboek (The Company Photobook), de beeldredacteur als auteur (Looking at Photographs), het 'betrokken' fotoboek sinds de Tweede Wereldoorlog (The Camera as Witness), het nieuw-objectieve fotoboek (The Düsseldorf Tendency) en het moderne leven en het fotoboek (Home and Away). In de epiloog wordt het ultieme fotoboek gesignaleerd. Het betreft een kunstenaarsuitgave met op de rechtpagina steeds een rijtje zelfstandige naamwoorden en op de linkerpagina ... geen beeld.

Het tweede deel is zestien pagina's dikker dan het eerste. Voor de rest is de aanpak en vormgeving identiek. Alle ruimte voor de auteurs om hun enthousiasme over weer 238 prachtige en/of opmerkelijke uitgaven met hun lezers te delen. Om een begin van een idee te geven hoe Parr en Badger kijken en denken, neem ik graag twee lijstjes over die eerder gepubliceerd zijn in Photo District News, het Amerikaanse(online-)magazine over fotografie.

'Ondanks het feit dat ze voor hun boeken ruim 400 titels selecteerden, waren de auteurs toch bereid hun vijf favoriete fotoboeken te noemen. Voor Gerry Badger zijn dat achtereenvolgens:
American Photographs van Walker Evans uit 1938:omdat het niet alleen zijn visie op de V.S. in de jaren dertig weergeeft, maar ook de complexiteit van het fotografisch modernisme'.
The Pond (1985) van John Gossage: ' Adams, Shore, Baltz, de 'New Topographic' fotografen maakten prachtige boeken, maar The Pond is het beste.

Alphabet of Spiritual Emptiness door Zdenek Tmej uitgebracht in 1946: 'een buitengewoon ruig en lyrisch boek dat tijdens de oorlog clandestien werkt gemaakt door een dwangarbeider van de nazi's'.
For a Language to Come tussen 1964 en 1973 gemaakt door Takuma Nakahira: 'een donker, beangstigend boek, waarin de visie op Japan wordt gepresenteerd, als een droom, een nachtmerrie.'
La Fille du docteur van Sophie Calle uit 1991: 'Eén van de beste conceptuele fotoboeken, zowel serieus als grappig en fraai uitgevoerd.'

Martin Parr kwam met de volgende vijf titels:
Sashin Yo Sayonara (Bye Bye Photography, Dear in 1972 door Daido Moriyama uitgebracht: 'Als er een boek bij opening kan exploderen, dat is dit het. De dynamiek en uitgesprokenheid zijn uniek.'
Checked Baggage uit 2004 van Christien Meidertsma:'Dit boek heeft nu meer betekenis dan toen het werd uitgebracht. Het is gebaseerd op een briljant en simpel idee en blijkt een voltreffer.'
Fait: Koweit 1991 van Sophie Ristelhueber uit 1992: 'Het ontwerp en de verhaallijn van dit boek verruimt de mogelijkheden van het oorlogsfotoboek radicaal.'
Industriia sotsializma El Lissitsky: 'Het ontwerp en de beelden van dit boek uit 1935 zijn nog steeds adembenemend.'
William Eggleston's Guide van William Eggleston uit 1976: 'Dit boek veranderde onze zienswijze op kleurenfotografie. Zijn beelden blijven in je hoofd, je begrijpt niet waarom, maar zijn invloed in onomkoombaar.'

Parr laat dan nog aantekenen dat hij volgende week met een andere lijst zou kunnen komen. In het voorwoord van 'volume II' merkt hij op dat het fotoboek nog steeds een buitengewoon vitaal medium is. Hij schat dat er op dit moment meer dan duizend publicaties per jaar worden uitgebracht. Parr stelt dat de registratie en interpretatie van de wereld waarin wij leven de meest nobele functies van de fotografie zijn en dat volgens hem de beste manier om een visie met de toeschouwer te delen het goed ontworpen en fraai uitgevoerde fotoboek is. Badger en Parr hebben een indrukwekkend overzicht gerealiseerd, waarmee ze die stelling krachtig onderbouwen.

Han Schoonhoven

The Photobook: A History, volume II
Samenstelling: Martin Parr en Gerry Badger
gebonden met stofomslag, 336 pagina's
circa 750 kleuren en zwart-wit illustraties
ISBN 0 7148 4433 0

Veel Nederlandse boeken in Photobook II

[27-10-2006] Voor het pas verschenen 'The Photobook: A History, volume II' zijn door samenstellers Gerry Badger en Partin Parr vijftien Nederlandse fotoboeken geselecteerd. In het ontwerp van het omslag zijn 5 van 24 boekcovers van Nederlandse origine.

De twee delen van 'The Photobook' vormen samen de bijbel van de fotoboekenwereld. Fotograaf en boekenverzamelaar Parr heeft het samengesteld met fotohistoricus Gerry Badger. Het eerste deel verscheen twee jaar geleden.

De honderden boeken die de samenstellers hebben gekozen zijn verdeeld over een aantal hoofdstukken. PhotoQ maakte een overzicht van de opgenomen Nederlandse fotoboeken.


In het hoofdstuk Common Market: The European Photobook since the 1980s staan vermeld:
- Hollandse Taferelen; van Hans Aarsman (uitgeverij Fragment)
- A hundred summers, a hundred winters; van Bertien van Manen (De Verbeelding)
- Snelweg; van Theo Baart, Cary Markerink en Tracy Metz (stichting Ideas on Paper)
- Untitled; Hellen van Meene (Gabrius Edizione)
- Hollandse Velden; Hans van der Meer (De Verbeelding)
- Macedonia: Portraits and Landscapes; Cuny Janssen (Schaden.com)

In het hoofdstuk Point of Sale: The Company Photobook:
- 50 jaar Bruynzeel; Carel Blazer
- Monsters van de Peel; Martien Coppens (Lecturis)
- PLEM 1909-1959; L. Harpman en P.A. Becx (red)
- Mensenstroom; Bart Sorgedrager (GKN Holland)

In het hoofdstuk Looking at Photographs: The Picture Editor as Author:
- Useful Photography #002; Hans Aarsman, Claudie de Cleen, Julian Germain, Erik Kessels en Hans van der Meer (Artimo)

In het hoofdstuk The Camera as Witness: The 'Concerned' Photobook since World War II:
- Why Mister, Why?; Geert van Kesteren (Artimo)

En tenslotte het hoofdstuk The Düsseldorf Tendency: The New Objective Photobook:
- Beaches; Rineke Dijkstra (Codax Publisher)
- The Table of Power; Jacqueline Hassink (Menno van de Koppel)
- Checked Baggage: 3264 Prohibited Items; Christien Meindertsma (Soeps Uitgeverij)

From Street Life in London to Hiroshima, from The Royal Mummies to Perspective of Nudes and The Sweet Flypaper of Life, photobooks encompass a tremendous diversity of subjects and styles. While some of these illustrated volumes are famous (Eadweard Muybridge's Animal Locomotion, Robert Frank's The Americans), many others are known only to specialists. The Photobook: A History offers an engrossing survey of this art form, beginning with early experiments in photography in mid-19yh-century England and ending with raucous Japanese photo-diaries of the 1990s. The scope of this handsomely designed book—the first of two volumes—is so broad that only a few pages of each photobook could be illustrated, and some of the 750 color and black-and-white reproductions are quite small. But the incisive commentary by British photographer Martin Parr and photo critic Gerry Badger opens up new worlds of visual information. The authors provide essential grounding, not only in the history of photography, but also in the artistic and social movements that influenced the look and content of photobooks.

In the 19th century, the object was to collect and to classify, whether the subject was a foreign landscape, a war, the surface of the moon or the manufacture of bread. Conversely, 20th-century photobooks are often frankly subjective, drawing on movements ranging from surrealism to the Beats. Yet a quasi-scientific approach could result in poignant imagery (as in Facies Dolorosa, a study of the faces of seriously ill people), and artistic subjectivity could yield bitter truths (Helen Levitt's A Way of Seeing, images of poor children in New York). Describing photobooks of the polemical 1930s as "the great persuaders," Parr and Badger remark that the best documentary work demonstrates an awareness of the ambiguities and contradictions inherent in the medium. Although we tend to think of propaganda solely as the product of totalitarian regimes (see "Long Live the Bright Instruction," a Chinese tract featuring unnervingly happy workers), the authors remind us that photobooks celebrating the American way of life often naively ignored the complex socio-political forces that underlie a sentimental or cheerful scene. The final chapter, devoted to postwar Japanese photobooks, vividly illuminates the cocktail of hedonism, rage and despair that makes these volumes extraordinary visual documents. --Cathy Curtis

From The New Yorker
Parr, an influential British photographer, admits to an obsession with collecting photobooks, and this sumptuous collection intends to establish the genre's importance in disseminating photographic styles and trends. Alongside acknowledged masterpieces by Walker Evans, August Sander, and Nobuyoshi Araki, Parr and Badger consider many less well-known examples. There are art books like "Paris," by Moï Ver, a Lithuanian contemporary of Brassaï didactic works such as the German medic Hans Killian's sixty-four images of suffering patients; and outright curios like Owen Simmons's 1903 "The Book of Bread" (forty life-size portraits of slices of bread). Sections on Soviet photobooks of the nineteen-thirties and Japanese photobooks of the nineteen-sixties point to two particularly fertile periods. One hopes that publishers may be spurred to reprint some of these exceptional books.
Copyright © 2005 The New Yorker

Nieuw standaardwerk plaatst het fotoboek tussen roman en film

December 2004 verscheen bij de Britse uitgeverij Phaidon het eerste deel van The Photobook: A History. Het heeft er alle schijn van dat de makers, Martin Parr en Gerry Badger, een standaardwerk hebben gecreëerd dat de waardering voor het fotoboek ingrijpend gaat beïnvloeden.

In de visie van Parr en Badger is de impact van fotografie in goede fotoboeken groter, want tijdlozer en geografisch minder begrensd, dan beelden in de massamedia en tentoonstellingen.

Gerry Badger is curator, fotohistoricus, de auteur van Collecting Photography (2003) en monografieën over Eugene Atget en Chris Killup.
Martin Parr is een fotograaf die grote bekendheid verwierf met zijn ironische en kleurrijke series over zijn landgenoten. Daarnaast werkt hij als curator, filmt en schrijft hij, en is een obsessioneel verzamelaar.

Boeken die een overzicht bieden van de ontwikkeling van het fotoboek zijn tamelijk zeldzaam. De publicatie 101 books, die Andrew Roth in 2001 samenstelde, is een bijzondere uitgave maar betreft uitsluitend fotoboeken uit de twintigste eeuw. Andere fotohistorici concentreren zich op een kortere overzichtelijke periode of een nauw omschreven genre.

In The Photobook betrekken de auteurs ook negentiende-eeuwse boekuitgaven nadrukkelijk in hun geschiedschrijving, al was het alleen maar omdat de uitvinder van het negatief-positief procedé, William Henry Fox Talbot, al vanaf het prille begin van de fotografie, het boek met (ingeplakte) foto's als het meest geëigende vehikel voor het nieuwe medium zag.

Parr en Badger bepaalden richting en omvang van hun publicatie aan de hand van hun werktitel 'a history of photography through the photographic book'.
Inventariserend en werkverdelend kwamen ze tot de conclusie dat hun boek achttien hoofdstukken zou moeten bevatten en minstens tweehonderd fotoboeken. Daarom verschijnt deze geschiedschrijving in twee delen.

Hoe nu omschrijven zij hun onderwerp. Parr en Badger hechten veel waarde aan de 'narrative', het verhaal dat het boek wil doorgeven. Het idee, dat groter moet zijn dan de som van de afgedrukte foto's. Dat is gelijk ook de reden waarom enkele wereldberoemde fotografen niet in The Photobook zijn opgenomen. De samenstellers erkennen de kwaliteit van fotografen als Alfred Stieglitz, Edward Weston en Ansel Adams, maar zien hun boeken niet als bijzondere momenten in de fotoboekenhistorie. Zij missen de richting, de samenhang, een fenomeen dat zij 'het auteursschap' noemen.

In 'Volume one', dit eerste deel, beschrijven en tonen Parr en Badger werken onder de noemer Topography and Travel (1) de eerste fotoboeken; het negentiende-eeuwse fotoboek als verslag in Facing Facts (2); Photography as Art (3), het picturalisme in de fotografie; Photo Eye (4) het modernistische fotoboek uit de twintiger en dertiger jaren; A Day in the Life (5) het documentaire fotoboek in de dertiger jaren; Medium and Message (6), communistische en fascistische fotoboeken; Memory and Reconstruction (7), het naoorlogse Europese fotoboek; The Indecisive Moment (8), het 'stream of consciousness' fotoboek en Provocative Materials for Thought (9), het Japanse fotoboek van na de laatste wereldoorlog.

In de hoofdstukken 7 en 8 zijn tien Nederlandse publicaties opgenomen: De Hongerwinter van de fotografen van De Ondergedoken Camera, Impressies
1945 van Martien Coppens, drie titels van Ed van der Elsken, drie van Johan (Joan) van der Keuken, een Sanne Sannes en het Chiliboek van Koen Wessing. In dit boek krijgen ook veel onbekende boeken een plek: bijvoorbeeld van Tjechische, Portugese, Noorse , Japanse en Sovjet-fotografen. Die verrassingen, de soepele eigenzinnige teksten en de mijns inziens optimale vormgeving maken The Photobook tot de schatkamer die de liefhebber met ongeduld naar het tweede deel doet uitzien.
Volume II zal de draad weer oppakken bij fotoboeken uit het laatste kwart van de twintigste eeuw, met enkele uitstapjes naar de negentiende. Het moet dit jaar nog verschijnen.

Han Schoonhoven

The Photobook: A History
Volume 1
Martin Parr and Gerry Badger
gebonden met stofomslag
320 pagina's
circa 850 kleuren en zwart-wit illustraties
ISBN 0 7148 4285 0