Coppens, Martien (1908-1986)

Fotograaf

Auteur: Harry Verwiel
Ingevoerd: 27-10-2005 5:34:00 PM

Martien Coppens werd op 18 maart 1908 geboren in Lieshout als oudste zoon van Gerard M. Coppens (1871-1957), klompenmaker en organist, en Petronella van Eerdt. Grad, zoals zijn vader werd genoemd, was een musisch man, koor- en harmoniedi­rigent en bovendien bekwaam in het prepareren van vogels. In 1935 trouwde Martien Coppens met Nanda Cuppens (geboren in 1908), molenaarsdochter uit Reppel (B.). Het echtpaar kreeg tien kinderen, van wie er thans nog negen in leven zijn. Martien Coppens is overleden in 1986.

Martien ging in september 1920 naar de Latijnse school in het nabije Gemert en twee jaar later naar de HBS in Helmond. Daar ontmoette hij een oudere student die een camera bezat en dat deed bij de jongeman een fervente interesse voor de fotografie ontstaan. Ook kreeg hij in Helmond contact met kunstenaars, onder andere met de twintig jaar oudere Frans Jacobs, een van de dessinontwerpers van de katoenfabriek Vlisco.

Na zijn eindexamen in de zomer van 1925 werkte Martien tot het voorjaar van 1929 in de ouderlijke klompenmakerij met de bedoeling zijn vader op te volgen. Intussen was hij volop bezig met zijn grote liefde: de fotografie. Hij zond met succes zijn prille werk naar het gezaghebbende vakblad Focus en kreeg contact met de hoofdredacteur, Adriaan Boer. Diens opvattingen over het picturalisme beïnvloedden Martien zeer en zouden bepalend blijken voor zijn latere carrière.

In mei 1929 kreeg hij van thuis toestemming om van de foto­grafie zijn beroep te maken. Een half jaar werkte hij daarom bij de fotobedrijven Kat en Hegeman in Helmond en daarna een jaar als zelfstandig fotograaf in Lieshout. Op aanbeveling van Adriaan Boer ging hij vanaf de zomer van 1930 gedurende een jaar een vakop­leiding volgen aan de Bayerische Staatslehranstalt für Lichtbildwesen in München. In dat kosmopolitische centrum maakte hij kennis met de stroming van de Nieuwe Zakelijkheid, gepro­pageerd door Moholy-Nagy en anderen. Maar deze richting sprak hem weinig aan, hoewel sporen van het daarmee verband houdende constructivisme veel later, in de jaren '60, zijn terug te vinden. Veel sterker raakten hem het expressionisme en de surrealistisch verbeelding van de late middeleeuwer Jeroen Bosch en de romantische wereld van de schrijver Victor Hugo.

Terug in het vaderland werkte hij korte tijd bij de foto­graaf Helder in Middelburg; een job die hem niet aansprak omdat die hoofdzakelijk burgerlijke portretopdrachten behels­de. Met steun van zijn vader kon hij begin 1932 een eigen fotoatelier starten aan de Emmasingel in Eindhoven. Daar, en ook in Hel­mond, had hij in de voorafgaande herfst al zijn eerste tentoonstellingen gehad.

In 1935 trouwde Martien met Nanna Cuppens. Zij zouden tien kinderen krijgen. Het waren geen gemak­kelijke jaren; de crisis heerste alom. Maar in de Lichtstad ondervond Martien belangstelling en steun van Philipsmensen, onder anderen van Eric de Vries, de televisieopbouwer. Kunstgeschiede­nis en heemkunde boeiden hem zeer en vormden de artistieke fotograaf. Coppens gaf in 1937 in eigen beheer het fotoboek Rond de Peel uit, vooral belangrijk vanwege de sterk expres­sieve, verweerde koppen. Vriendschap met een volkskundige als Hein Mandos speelde in deze ontwikkeling zeker ook een rol.

Coppens raakte in de ban van oude Brabantse kunstschatten, met name de kerken van Oirschot en de Bossche Sint-Jan. Eens per week fietste hij, bepakt met camera en statief, naar Oirschot om er de gebeeldhouwde koorbanken te fotograferen. Dat was einde­loos geduldwerk want hij schuwde kunstlicht en wachtte op de gewenste lichtval. In 1941 durfde de Eindhovense uitgever De Pelgrim het aan het boek De koorbanken van Oirschot te produce­ren. De maker ontving hiervoor een honorarium van zegge en schrijve ƒ 250,-. De uitgave werd een succes: met herdrukken werden in totaal 12.000 exemplaren verkocht! In hetzelfde jaar verscheen de eerste uitgave van Gedachten in Steen dat eveneens gretig aftrek vond, zelfs tot op de dag van heden.

In december 1942 werd bij een bombardement op de Eindhoven­se binnenstad ook het pand van Coppens getroffen, waarbij een groot deel van zijn negatievencollectie verloren ging. Twee jaar later raasde de bevrijdingsveldtocht over Noord-Brabant. Voor Oirschot betekende dat de verwoesting van de trotse kerk en de teloorgang van de koorbanken. Coppens' boek was daardoor een nog waardevoller document geworden, een dierbare herinnering. Martien was toen actief als freelancer en maakte meer boeken over koorbanken (Barok in 1944, Gotiek I in 1948 en Gotiek II in 1949). Daarnaast produ­ceerde hij een tweetal meer theoretische verhandelingen en leerboeken over fotografie, zoals De mens in de fotogra­fie (1946), Fotokunst (1947) en Mens en Camera (1950).

In het begin van de jaren '50 onderging Coppens' visie een grote verandering door contacten met het Eindhovense 'Cultuur Contact'. Daar ontmoette hij mensen als Frans Babylon, Jan Kuhr, Louis Vrijdag, abstract werkende kunstenaars als Jan van Eyk en Herman Rademaker en de enthousiaste Van Abbe-direc­teur Edy de Wilde. Die bracht in zijn museum werken van de École de Paris, een bruisende wereld waarin Martien Cop­pens zich thuisvoelde en waardoor hij werd beïnvloed. Ook het realisme van de reportagefotografie, zoals dat gebracht werd in bladen als Life en Picture Post, met een wisselwerking tussen abstractie en surrealisme liet sporen achter.

Het Van Abbemuseum lanceerde in de vroege jaren '50 inter­nati­o­nale fotografietentoonstellingen en Coppens raakte betrok­ken in kringen van collega's uit de hele wereld. Dat waren bijvoor­beeld de fotografen van de beroemde Magnum-groep in Parijs en New York, onder wie Capa, Cartier-Bresson en Bisschof. Maar ook met die andere knappe Brabantse vakman, de in Tilburg werkzame Henri Berssenbrugge, was er contact. Bij diens tachtig­ste ver­jaardag werd in het Eindhovense stadhuis een over­zichtsten­toonstelling georganiseerd.

Martien Coppens' werk werd tentoon­gesteld in binnen- en buitenland: Eindhoven, Den Haag, Gronin­gen, Amster­dam, Venetië, Milaan, Parijs en Duitse steden. Hij werd redacteur van bladen als Fotografie (1950 tot 1955) en Vakfo­tografie (1963 tot 1968). Er volgden boeken over de zich snel ontwikkelende stad Eindhoven (1954, 1962 en 1969), over de Peel (1958), Antwerpen (1968) en de Bossche veemarkt (1956).

In de jaren '60 groeide bij Martien Coppens een sterke fasci­natie voor primitieve Afrikaanse beeldhouwkunst. Hij bouwde een eigen verzameling op van deze sculpturen, geladen met een animistische kracht. Deze interesse resulteerde in het boek Negerplastiek (1976). Het expressionisme van die verre cultuur wordt daarin op hevige wijze in fotovorm vastge­legd.

Eind jaren '70 en begin jaren '80 werden veel oudere foto's, die vooral verband hielden met het eigen Brabantse land en zijn cultuur, opnieuw in boekvorm gebundeld. Totaal zijn van zijn hand in de loop der jaren circa zeventig fotoboeken verschenen. De vele indrukwekkende banden die aan Brabant zijn gewijd, vormen een waardevol brok visueel geheugen, een zichtbare histo­rie van een helaas goeddeels verdwenen Brabant. Geen fotograaf heeft hier zoals Coppens een beeld vastgelegd van markante motieven, aspecten van identiteit en zeker niet minder van schoonheid. Hij mag gezien worden als een chroniqueur van een gewest dat een periode van totale omwenteling beleefde. Wat hij vastlegde was overigens in zijn jaren al zeldzaam; hij koos zijn motieven selectief.

In juni 1986 is Martien Coppens overleden. Hij werd, begeleid door een grote schare vrienden en bewonde­raars, begraven in zijn geboortedorp Lieshout in het graf van zijn ouders. Zijn geest leeft voort in een indrukwekkend oeuvre: pakkende, vaak ontroerende prenten in zwart, wit en grijzen, soms op zich zelf staand, soms delen van reeksen die meer zijn dan de optelsom van die delen. Het levenswerk van deze be­gaafde man is een afspiegeling van een Brabant dat nu al weer ver achter ons ligt.

Bronnen

J. Coppens, 'Martien Coppens (1908-1986). De diversiteit van een levenswerk', Photohistorisch Tijdschrift (1990), nr. 1, 21-24

M. Coppens,Waarom fotograferen, Eindhoven 1982

H.J. Verwiel, 'Martien Coppens belicht. Een halve eeuw fotokunst in Brabant', Brabantia 28 (1979), nr. 2, 47-57

Gesprekken met Martien Coppens' zoons Jan en Joep

Dit artikel verscheen eerder in: P. Timmermans e.a. (red.), Brabantse biografieën. Levensbeschrijvingen van bekende en onbekende Noordbrabanders. Deel 5 (Stichting Brabantse Regionale Geschiedbeoefening, 's-Hertogenbosch 1999). 

Menselijke modernist in kille wereld

De overzichtstentoonstelling van fotograaf Martien Coppens in het Textielmuseum is een jubileumgeschenk van de UvT aan haar regio. Het biedt een historisch panorama van de fotokunst in de 20ste eeuw en levert een verrassend gave beelddiepte aan die nu volwaardige kunsttak.

Bert Heffels

Het werk van Coppens (1908-1986), een eigenzinnig pionierend 'kunstfotograaf', geboren als oudste zoon van een klompenmaker in het nederige Lieshout, had een internationale uitstraling. De fotograaf zelf was gezegend met een flinke werklust. De 150 foto's die in het Textielmuseum hangen zijn afkomstig uit de circa 1700 foto's tellende Collectie Coppens, een onderdeel van de Brabant Collectie op de UvT.

Toen Coppens rond 1925 begon te fotograferen was de fotografie negentig jaar oud. En ze had toen al zowel een 'documentaire', dus utilitaire geschiedenis, als ook een 'picturale', een artistieke geschiedenis, waarin toen echter dankzij het toenemende gemak waarmee jan en alleman aan een toestel kon komen, de kitsch hoogtij vierde. De jonge Coppens debuteerde met vooral mooie, klassieke stillevens in het Nederlands fotoblad Focus en Focushoofdredacteur Adriaan Boer kon vader Grard Coppens ervan overtuigen dat in Martien 'iets bijzonders stak' en dat hij als fotograaf wel eens goed geld zou kunnen gaan verdienen. Mits hij aan de Münchense foto-academie - Nederland had nog geen opleiding - een goeie vakopleiding en dus naam en standing opdeed. Grard bezweek en in 1930 mocht zijn oudste naar München, waar zich in die tijd onder de picturalisten een scheiding der geesten voltrok: een avant-garde onder de naam van 'Nieuwe Zakelijkheid' pleitte voor de autonomie van de kunstvorm fotografie met strakke in plaats van artistiek wazige rasters en moderne, zakelijke onderwerpen. Coppens die een zwak had voor toonrijke portretfotografie, was vóór kracht en zwarting in zijn fotowerk, maar tegen de 'zakelijke' onderwerpkeuze met haar exacte weergave van 'dode' objecten en gelijkmatige belichting, een rage die hij later smalend de 'boordenknoopjes- en waspinnentijd' noemde. Ook was hij tegen de sociaal-maatschappelijke oriëntatie, resulterend in een socialistische belijdenisfotografie van veel portrettisten uit die sombere vooroorlogse crisisjaren. Zijn portretten van arme, eenvoudige mensen wilden geen aanklacht zijn tegen de plutocraten, maar een weergave van wat hij 'zag' in zijn modellen die hij bij voorkeur neerzette in hun normale doen in of rond eigen huis; een houding, een gebaar, een oogopslag, iets individueels en natuurlijks dat hem trof in iemand was voldoende als aanzet. Die bracht hem tot wat hij 'geestelijk zien' noemde, dat met zijn fameus ritmegevoel voor lichtdonkerverdeling werd ongezet in een 'karakteristiek' van het model. 'Toonvlakken zijn het, waaruit de foto is opgebouwd; zij bepalen de zeggingskracht en deze zijn geheel in uw macht...', schreef hij in zijn bekende leerboek 'De mensch in de fotografie' uit 1946. De vergrotingstechniek van het doordrukken en tegenhouden (dat deed hij met behulp van een masker of een watje aan een breinaald, een methode die hij later relativeerde maar in essentie trouw bleef) noemde hij 'het sterkst en meest eigen middel der fotografie' en de 'meest persoonlijke uitingsmogelijkheid'. Manipulatie dus, jawel, maar met respect, haast eerbiedig, met de bedoeling de ziel van het model 'naar boven te halen en anderen te tonen wat haar (de vrouw op de foto, BH) roerde'.

In zijn eerste van de ongeveer zeventig (!) fotoboeken die hij publiceerde, het schitterende Rond de Peel van 1937, komt die gevoeligheid voor het clair-obscuur, voor structuur en vorm, maar ook voor de aard van de mensen in hun heistulp en hun natuurlijke band met het schrale Peellandschap, ongemeen sterk, weerbarstig bijna, tot uiting. Ook komt daarin al zijn voorkeur voor de gesloten fotoreeks boven het enkele exemplaar, zijn 'Levensbeelden', naar boven, reeksen die in latere boeken nog veel geprononceerder opduiken. Hij was, zoals zovelen in die tijd, gevoelig voor de poëzie van Rilke, die op zijn beurt weer een grote bewondering had voor de schitterende modelleur in klei en brons, de beeldhouwer Rodin, van wie Coppens als modelleur ook trekken heeft. Van Rilke leerde hij dat 'er een massa mensen zijn, maar nog veel meer gezichten, want iedereen heeft meerdere'. Door die meervoudigheid van de werkelijkheid te vangen in reeksen ging hij in tegen de algemene tendens in zijn tijd om op exposities van kunstfoto's de voorkeur te geven aan de zeggingskracht van een enkele foto. Maar dat deerde hem niet; het was iets van hem, zijn stijl en kijk op de wereld. De semantica Ellen Tops in de catalogus bij deze expositie: 'Met instrumenten als kadrering, lichtcontrasten, en door diversiteit rangerend van totaaloverzicht tot close-up (de grote vorm en detail) aan te houden, versterkt de sequentie de eigen toevoeging van de fotograaf'. Coppens deed dat bijvoorbeeld met bijbelverhalen op koorbanken. Met andere woorden Coppens was volgens de kenschetsing van een criticus, een 'scenarist'; hij vertelde al fotograferend. Die criticus geeft als voorbeeld een reeks uit het boek Gothiek II: 'door de uitgewogen dosering in belichting, de afwisseling in camerastandpunt, en de suggestieve samenhang tussen de beeldelementen doet Coppens' weergave van de onthoofding van Holofernes door Judith, niet onder voor een moderne thriller'.

Coppens componeerde zijn verhalen zoals een moderne striptekenaar dat ook doet, in de lijn van hedendaagse video- en fotokunstenares Fiona Tan die momenteel in De Pont is te zien. Pieter Siebers, UvT-voorlichter en regisseur van Coppens' overzichtsexpositie, schreef vorige week in Univers over Tans videoproject Countenance. Een reeks van voor deze tijd ongewoon stille portretten van gewone Berlijners, in een nadrukkelijk gelijke toonsoort, naast elkaar geprojecteerd op vier schermen, zodat ze via het oog van de toeschouwer op elkaar inwerken: 'Het is in haar werk eerder te doen om zaken als verstilling en concentratie dan om drukte en snel wisselende beelden die niet of nauwelijks beklijven.' En daar was het Coppens ook om te doen. 'Wellicht', schreef zijn zoon Jan Coppens rond 1990, 'protesteerde Coppens met zijn portretten, zonder het onder woorden te brengen, tegen de technocratie en de mechanistische traditie en het bereiken van een op dat moment weinig voorkomende diepgang'. Met Tans Countenance is de cirkel dus rond.